Sehr geehrter Herr Präsident, Vostra Eccelenza, sehr verehrte Damen und Herren, Caro Amico Floriano Bodini,

nachdem es offensichtlich unmöglich ist, das gesamte Skulpturenensemble der Göttinger Sieben hierher in die Ausstellung zu holen, werden wir uns bescheiden mit dem Modell und mit den weiteren vorbereitenden und nachbereitenden Objekten befassen, und es wird sich herausstellen, daß die Betrachtungen nicht weniger ergiebig sein werden, ja vielleicht sogar zu noch unerwarteten Erkenntnissen und Einsichten führen.

FORMA COME ESISTERE - FORM ALS EXISTENZ - ist das Motto, das selbstverständlich nicht vor der Kreation einer Skulptur zum Leitmotiv erhoben werden kann, sondern im nachhinein als Hilfsmittel der Betrachtung gelten mag. 'Forma Come Esistere' ist eine Grundhaltung des Künstlers, die das gesamte Schaffen zeitlebens beeinflußt und die künstlerische Auseinandersetzung in einen bestimmten lebendigen Rahmen stellt.

Betrachtet man Bodinis Oevre, erkennt man allerdings, daß in dem Ausdruck 'forma come esistere' eine Art bildnerischer kategorischer Imperativ sichtbar wird: Io formo, ergo sum. Oder: die Auseinandersetzung wird nicht auf literarischem oder rhetorischem Terrain, sondern ausschließlich auf dem Feld der realen, d. h. wirklichen, der Wirkung verpflichteten Vorstellungs- und Bildwelt geführt. Es ist die Form, die spricht, nicht das Wissen um die Form oder die Erklärung der Form.

Der Ansatz dieser visuellen Strategie ist erprobt; nur so findet der Künstler Zugang zum Publikum, zur Öffentlichkeit. Die Kunst wird nicht exklusiv, nur wenigen verständlich, sondern bleibt inklusiv, dem Publikum verpflichtet, das sich mit seinen Alltagsproblemen und -nöten in den Kunstwerken wiederfindet und erkennt.

Die monumentale Gruppe der Göttinger Sieben ist in einem komplizierten Prozeß entstanden, stets vom freundlichen Interesse der Öffentlichkeit begleitet. Der lange Zeitraum der Entstehung bewirkt, daß die Entwicklung des Monumentes selbstverständlich in andere aktuelle, in ihrer Dimension und transformatorischen Brisanz ähnliche Entwicklungen hineinragt: die Auseinandersetzungen um das Berliner Holocaust - Denkmal zeigen die enormen Schwierigkeiten solcher Unternehmungen. Während das Hannoversche Projekt sich vornehmlich des Mediums der künstlerischen Form bedient, die, aller Erfahrung nach, seit Phidias mit seinem großen Akropolis - Projekt allein in der Lage ist, die äußerst komplexen Probleme zu bewältigen und einen Zugang zum Geschehen zu ermöglichen, werden in Berlin Fragen thematisiert, die in moralisch - geistigen Kategorien angesiedelt sind, die allein von ihrer ungeheuerlichen und entsetzlichen Dimension her sich der bildnerischen Darstellung widersetzen.

Das ureigenste künstlerische Problem, einen historischen Vorgang, der vorerst als literarische Erzählung konzipiert ist, in eine dramatisierte und damit bildnerisch darstellbare Form zu transformieren, indem ein entscheidender Akt herausgearbeitet wird, der gleichsam eine ikonische Differenz, sozusagen das berühmte Eisenstein' sche Kinderwägelchen, enthält, das mit künstlerischen Mitteln Spannung, Herzklopfen, Entsetzen und Ohnmacht in eindrucksvoller Weise erlebbar macht, will immer aufs Neue erfaßt und konfiguriert werden.

Wir kennen zum Beispiel bei Bernini mindestens zwei berühmte Beispiele hierfür: Apoll verfolgt Daphne, das vor dem Gott fliehende Mädchen verwandelt sich bei versuchter Berührung sofort in einen anthropomorphen Lorbeerstrauch; läßt Apoll von ihr ab, regeneriert sie zum jungen Mädchen (Abb. fig. 1 + 2):



Abb. fig. 1 Gianlorenzo Bernini Apoll und Daphne	Abb. fig. 2 Gianlorenzo Bernini Apoll und Daphne, Detail Apollo e Dafne, dettaglio


Die Heilige Therese von Avila gerät in dem Augenblick in Ekstase, in dem der Engel - ein wahrer Schelm - sich anschickt, sich ihr mit seinem Pfeil zu nähern oder, je nachdem, ihr zu nahe zu kommen: eine dramatische Konzeption mit durchaus erotischen Dimensionen (Abb. figg. 3 und 4):



Abb. fig. 3 Gianlorenzo Bernini Die heilige Therese von Avila in Extase Santa Teresa di Avila in Estasi	Abb. fig. 4 Gianlorenzo Bernini Die heilige Therese von Avila in Extase, Detail Santa Teresa di Avila in Estasi, dettaglio


Der Komplex der Göttinger Sieben ( Abb.5 ) stellt nun nicht etwa die ermüdenden Debatten, schriftlichen Eingaben und Protestaktionen, die dem berühmten Eklat vorangingen, dar. Nein, wir sind Zeugen der auf den Punkt gebrachten entscheidenden dramatischen Szene der Tragödie: des absoluten Bruches zwischen den Beteiligten, der Aufhebung der noch kurz zuvor bestehenden integren Beziehung zwischen Professorengruppe und König, zwischen Intelligenz und Macht, zwischen Argumentation und Willkür, zwischen Bestürzung und Wut, auch zwischen altem und modernem Staatsverständnis. Die ikonische Differenz ist die bildnerische Qualität, die den Scheitelpunkt dieses dramatischen Geschehens bildet und eine nicht mehr umkehrbare Transformation einleitet. Im nächsten Augenblick ist die Szene von Grund auf verwandelt: Der Despot bleibt allein zurück, die Gruppe wendet sich von ihm ab und anderen Zielen zu, eine - mögliche - fruchtbare Auseinandersetzung ist, bevor sie begonnen hat, zu Ende. Der Mächtige wird zusehends isoliert, schwach und bedeutungslos, er wird vergessen. Die Schwachen hingegen werden gestärkt, sie werden zusehends zu exemplarischen Vorkämpfern, zu Vorbildern, zu Idolen der Zukunft.



Abb. fig. 5 Modell des Skulpturenensembles der Göttinger Sieben i Sette di Gotinga Bronze / Bronzo 1998


Gleichwohl sieht man vorerst kein Happyend: die Gruppe der Sieben wird vorerst in alle Winde zerstreut, müssen zum Teil in die Wüste. Die Sorge um die Zukunft wird sie umtreiben; Forma Come Esistere. Wie bildet sich, künstlerisch - kompositorisch gesehen, dieses Drama in Hannover und somit, in besonders dramatisierter Form, auf unserem Bozzetto ab?

Die sieben Professoren bewegen sich in einem allgemeinen öffentlichen Raum, bilden keinen geschlossenen Block, sondern konstituieren eine im Raum verspannte, den Raum zum Vibrieren bringende Gruppe von Individualisten. Sie bewegen sich vornehmlich in einer allen gemeinsamen Richtungsachse. Der König hingegen, ohnehin isoliert auf hohem Roß, steht quer zur Gruppe und damit zur Öffentlichkeit; er stellt sich quer.

Was für ein Raum ist das, in dem die Figuren sich bewegen? Es wird ja offensichtlich nicht eine Theaterbühne gebaut, kein Schauspiel, keine Allegorie aufgeführt; eine Bühne, stets erhöht, bildet den Rahmen für sich entwickelnde Probleme, führt zu Krisen, erlebt retardierende Momente, delektiert sich an Lösungen zum Glücklichen oder Schrecklichen; auf jeden Fall wird auf dem Theater die Geschichte zu Ende gebracht werden.

Der Raum der Göttinger Sieben ist ein ganz anderer: die von der äußeren vorgegebenen Situation bestimmte Tieflage der eigentlichen Handlungsebene evoziert nicht Bühne, sondern Arena, mit Sand bestreuter Kampfplatz; nicht klassisches griechisches oder römisches Tragödientheater, sondern Stätte der Gladiatoren, Boxring, Stierkampf, Kolosseum par excellence.

Der König ist nicht nachdenklich und sich seiner bedrohten Existenz bewußt, wie etwa der Protagonist des Bodini' schen Kritischen Helden von 1979 ( Abb.6 ), sondern Kentaur, aggressiver Condottiere Assoluto, der seine brutale Macht ausspielt. Die sieben Aufrechten hingegen sind Verteidiger, die mit geistigen Waffen, nämlich Argumenten, auf die Walstatt gehen. Sie erscheinen in aufs äußerste reduziertem Habit, barhäuptig und barfüßig; der Augustus posiert in durchaus imperialem Gestus.



Abb. fig. 6 Floriano Bodini Kritische Idee für ein Heldendenkmal Idea Critica di un Eroe Bronze / Bronzo 1979


Die Professoren stehen als Gruppe um den König herum, dieser aber ist, als einzige Figur, gegen alle anderen gerichtet. Man erkennt das Aufeinandertreffen zweier Welten, zweier Richtungen, zweier Kulturen, gegensätzlicher und unvereinbarer Prinzipien; man beginnt, die bildnerische Konturen wahrzunehmen.

Man erinnert sich an die Skulpturengruppe der Bürger von Calais von Auguste Rodin von 1884 ( Abb.7 u.8 ). Rodin läßt die englischen Kontrahenten außen vor, konzentriert sich auf die psychologische Bedrängnis seiner Barfüßigen; der existentielle Raum zwischen jenen Bürgern schwingt im selben Rhythmus mit den gequälten Leibern, mit der spürbaren Todesangst.



Abb. fig. 7 Auguste Rodin Die Bürger von Calais I Cittadini di Calais Gruppe von vorn / Gruppo dal davanti Bronze / Bronzo 1884	Abb. fig. 8 Auguste Rodin Die Bürger von Calais I Cittadini di Calais Gruppe von hinten / Gruppo dal di dietro Bronze / Bronzo 1884


Der frei rhythmisierte Raum zwischen den sieben Professoren hingegen eröffnet die Möglichkeit der leibhaftigen und wortwörtlichen Einmischung für jeden von uns. Die Göttinger Gruppe bleibt nicht hermetischer, historisch fixierter Block, sondern bietet im wahrsten Sinne des Wortes Raum, Zeit und Gelegenheit zur Teilnahme und damit zur fortwährenden Aktualisierung.

Eine so umfangreiche Gruppe wie die Göttinger Sieben kann, den äußeren Bedingungen Rechnung tragend, nur in Bronze konzipiert werden. Die stupende Zusammenarbeit mit der Fonderia Battaglia in Mailand soll hier nur kurz erwähnt werden. Die Kreation eines solchen Monumentes setzt jahrhundertelange theoretische und praktische Erfahrung von Generationen von Kunsthandwerkern voraus, die in vielen Arbeitsgängen, ähnlich der Entstehung von anspruchsvollen Architekturen, und zahlreichen materiellen Transformationen das Werk realisieren.

Der Künstler entwickelt im Laufe der Entwurfsarbeit eine Reihe von Zeichnungen und Modellen, diese meist in Wachs oder Gips, um oben angeschnittene Probleme und Lösungsmöglichkeiten zu studieren und sich über sein endgültiges Konzept Klarheit zu verschaffen. Eines dieser Modelle oder Bozzetti sehen wir vor uns. Ein Großteil der im späteren Endprodukt erlebbaren Qualitäten ist hier bereits angelegt, weniger als Torso, eher als Embryo. Vor allem die großmaßstäbliche Disposition, die Organisation des Raumes, die Entwicklung der dynamischen und rhythmischen Bedingungen der Räume und Figuren sind gut zu erkennen.

Die technischen Prozeduren stammen z.T. aus der Zeit der griechischen und etruskischen Klassik, damals wie heute absolute Hightech., mit der Hand, nicht mit dem Computer präzisiert. Ohne dieses Hand - Werk ist künstlerische Qualität, künstlerische Intensität und Präzision im Ausdruck nicht denkbar. Solch technisches Können war in der Lombardei, aber auch in Siena stets lebendig, denken wir z. B. an die Kunst des Ziselierens der Bronze, die parallel zur Goldschmiedekunst, zur Kunst des Medaillierens und des Kupferstichs und damit der Druckgraphik sich entwickelte.

Diese Wahr - und Weisheiten spüren wir auch bei den früheren Werken Bodinis. Ich gehe auf die Arbeiten der sechziger Jahre zuerst ein, in denen der Künstler seine Reife und mit dem Ritratto di un Papa, dem berühmten Holzpapst von 1968, einen ersten Höhepunkt erreicht ( Abb. 9 ). Diese Statue von Paul VI, in einer gänzlich unkonventionellen und erfrischenden Weise als Holzleim - Struktur ( Zirbelkiefer ) entwickelt, zeigt in der Art der Holzbehandlung äußerst delikate Einzelheiten: die Mikrostruktur der naturbelassenen Fasern, die zusammenfassenden verleimten Platten, noch durchaus in der Fläche verharrend, die monumentalen Gewandmassen, aus denen geräthafte Hände eine Taube losschicken, ein ungeheurer Habit, der die leptosome Gestalt des Papstes popanzartig verhüllt, der marionettenartig aufgefaßte gedrechselte Kopf, die Brosche samt den Perlenkaskaden auf dem Mantel; immer größer werdende Maßstabs - und Proportionsmodule gehen mit einer äußerst eindrucksvollen, fein differenzierten Monumentalität einher.



Abb. fig. 9 Floriano Bodini Porträt des Papstes Paul VI Ritratto di Papa Paolo VI Zirbelkiefer / Cirmolo 1968


Der Erfindungsreichtum in der handwerklichen Behandlung, das ingeniöse Eingehen auf die gewachsene lebendige Materie Holz verhelfen der Skulptur zu großartiger und endgültiger Wirkung; solcherlei innere Intensität hat man seit Manno Bandini' s wunderbaren Bonifaz VIII ( Abb.10 u. 11) und Jacopino da Tradate's Martin V im Mailänder Dom nicht mehr gesehen. Eindrucksvoll ist die bildnerische Auseinandersetzung mit der kreatürlichen Existenz: Fötus, Mutter und Kind, Totenklage, Kopf eines Negerjungen, Bischöfe, Gekreuzigter: Das Kind im Mutterleib, Gefäß im Gefäß; zerbrechliche, ineinander verschalte Formen, schwache, magere, ausgezehrte Glieder, hilfsbedürftig, mitleiderregend einerseits, andererseits mit anatomischer Präzision präpariert und bloßgestellt. Das Kind im Mutterschoß, kleines Abbild vom großen Vorbild, reproduzierte geklonte Figur, unentwickelt und entwickelt zugleich, Karikatur, unselbständig und selbständig gleichermaßen. Schädel als Gefäße, Hohlräume, konvex - konkave Gebilde, die Augenhöhlen als Fenster nach drinnen und draußen, gespannte Form, hyperbolische Paraboloiden.



Abb. fig. 10, 11 Manno Bandini, gen. Manno da Bologna Papst Bonifaz VIII Papa Bonifacio VIII Kupfer getrieben und vergoldet Rame cisellato e dorato nach dopo 1301


Die 'Donne' von 1960 , eine parallele Komposition mit leptosomen Armen und Beinen, überlang und ausdrucksstark wie der Zeigefinger von Grünewald' s Johannes der Täufer, vom Isenheimer Altar (1512 - 15, Abb.12, 13 ) verfügen über Zwischenräume, die, sorgfältigst komponiert, expressiv und gespannt zugleich sind.



Abb. fig. 12 Matthias Grünewald Isenheimer Altar Altare di Isenheim 1512 - 15	Abb. fig. 13 Matthias Grünewald Isenheimer Altar Detail HI. Johannes Altare di Isenheim dettaglio S. Giovanni 1512 - 15


Eine vibrierende Oberfläche, deren Lichtreflexe eine wunderbare und unergründliche Tiefe bewirken, erzeugt elementare räumliche Wirkungen inmitten der plastischen Volumina.

Diese Sensibilität für die Rhythmisierung von Volumen und Raum, wie wir sie bei Alberto Giacometti' s 'Homme qui marche' (1947, Abb.14) erleben, vereint Bodini mit der bildnerischen Intelligenz, wie wir sie bei Beckmann' s Triptychen oder bei Cranach' s Diptychon Adam und Eva in den Uffizien beobachten, wo die Bildräume äußerlich zwar getrennt sind, innerlich aber umso mehr auf psychologisch eindringliche und höchst dramatische Weise sich zusammenspiegeln.



Abb. fig. 14 Alberto Giacometti Homme qui marche Uomo che marcia Bronze / Bronzo 1947


Bodinis lombardische Leidenschaften: Polarisierung, Konfrontation von Werten, Inhalten, Auffassungen; zusammengehalten durch eine tiefe Menschlichkeit; und die gegenständliche - nicht naturalistische - menschliche Figur , die real existente Form im Raum als fortwährendes unerschöpfliches Reservoir, als Imaginäres Museum der Commedia Humana.

Zum Schluß komme ich nochmals zu Ihrer Skulptur, zum Bozzetto. Mit seinem handlichen und übersichtlichen Maßstab ermöglicht er einen Überblick über die Anatomie, die Mechanik der Komposition, über die Entwicklung der räumlichen und plastischen Dynamik. Das ausgeführte Werk in Hannover wird von anderen Empfindungen und Wahrnehmungen begleitet, es wird sinnlicher, lebensnäher wahrgenommen.

Hier in Göttingen ist man eher in die Genesis des Kunstwerkes, stärker in die aufregenden künstlerischen und entwerferischen Vorgänge eingebunden. Da im Entwurfsstadium vieles noch offen ist, die große Linie, der große Wurf aber umso ungehinderter zum Ausdruck gebracht werden kann, erhält man Einblick in die entscheidenden Vorgänge einer Kreation. Die erregende Phase der Entstehung eines Kunstwerkes, oft von großen Zweifeln, Zwängen und Schwierigkeiten begleitet, ist wie bei einer anatomischen Präparation oder einer Analyse eines Enzephalogramms am Modell erfahrbar. Der Bozzetto stellt, wie die entwerferische Handskizze, ein eigenständiges und höchst authentisches Original mit essentiellen Qualitäten dar, die in einem ausgeführten Werk oft hintanstehen müssen.

März 1999
Fritz Seelinger

in seguito all' evidente impossibilità di trasportare qui, nella mostra, l' intero complesso di sculture de I SETTE DI GÖTTINGEN , ci occuperemo del modello e degli altri oggetti, quelli preparatori e quelli poi realizzati, giungendo in tal modo non a considerazioni meno utili, bensì, forse addirittura a conoscenze e visioni inaspettate.

FORMA COME ESISTERE - FORM ALS EXISTENZ - è il motto, che evidentemente non può essere eletto a motivo dominante prima della creazione della scultura, ma che deve valere in seguito quale sostegno alle considerazioni. 'FORMA COME ESISTERE' è una posizione di base dell' artista, che influenza l' intera creazione per tutta la vita e che pone la confrontazione artistica in una ben determinata, vivace cornice.

Considerando l' opera di Bodini, si riconosce senza dubbio come nell' espressione FORMA COME ESISTERE risulta evidente una sorta di categorico imperativo della rappresentazione: FORMO ERGO SUM. Oppure: la confrontazione non avviene sul piano letterarico o retorico, bensì viene condotta esclusivamente nel campo del reale, di ciò che esiste, cioè in quel mondo dell' immaginazione e dell' immagine vincolato ad un determinato effetto. È la forma che parla, non la conoscenza della forma o la sua spiegazione.

Il primo passo di questa strategia visuale è collaudato; solo così l' artista trova accesso al pubblico, alla gente. L' arte non diventa esclusiva, comprensibile solo da pochi, ma resta inclusa, obbligata nei confronti della communità, che si ritrova in tal modo nei problemi e nelle difficoltà quotidiane.

Il monumentale gruppo de I SETTE DI GÖTTINGEN è nato nell' ambito di un processo complicato, accompagnato sempre dal cordiale interesse pubblico. Il lungo periodo della sua formazione causa chiaramente l' intersecarsi dell' evoluzione del monumento con altri sviluppi attuali, ad esso simili nella dimensione e nella dirompente forza trasformatrice: la discussione intorno al monumento all' olocausto di Berlin dimostra le enormi difficoltà di tale imprese tematiche. Mentre il progetto di Hannover si serve dello strumento della forma artistica che, come l' esperienza dal tempo di Fidia e del suo grande progetto dell' Acropoli ci mostra, è l' unica in grado di superare simili problemi, evidentemente complessi e di consentire un accesso agli avvenimentia Berlin vengono tematizzate questioni che risiedono nella categoria dello spirito morale, che anche solo per la loro mostruosa e terribile dimensione si allontano dalla rappresentazione figurativa.

Il peculiare problema artistico legato alla trasformazione di un accadimento storico, concepito in primo luogo quale racconto letterario, in una forma drammatizzata e quindi rappresentabile figurativamente, è rivolto sempre ad una nuova comprensione e configurazione; attraverso di esso si elabora un atto determinante, che allo stesso tempo contiene una differenza iconica, - per così dire la famosa carrozzina di Eisenstein - , che rende esperibile in modo impressionante e con mezzi artistici tensione, batticuore, delusione e svenimento.

Conosciamo in proposito almeno due esempi di Bernini: Apollo insegue Dafne, e la ragazza fuggendo si trasforma nel momento in cui il Dio tenta di accarezzarla, in un arbusto di alloro antropomorfo(fig.1); non appena Apollo la lascia essa torna ad essere una giovane ragazza (fig.2). La Santa Teresa di Avila cade in estasi (figg.3 e 4) nel momento in cui l' angelo - un vero monello - si accinge ad avvicinarla la sua freccia o, a seconda di come lo sivoglia interpretsre, a venirle vicino: una concezione dinamica dalle innegabili dimensioni erotiche.

Il complesso de I SETTE DI GÖTTINGEN (fig.5) non rappresenta dunque le discussioni stancanti, le petizioni scritte e le proteste, che precedettero il famoso, clamoroso avvenimento. No, noi siamo testimonidell' attimo decisivo di quella scena drammatica della tragedia: della frattura assoluta tra i partecipanti, della soppressione del rapporto esistente tra il re e il gruppo di professori, rapporto poco prima ancora integro, tra il dialogo e L' arbitrio, tra lo sgomento e la rabbia, anche tra il nuovo e il vecchio modo di concepire lo stato.

La differenza iconica è la qualità figurativa che rappresenta il punto culminante di questo drammatico avvenimento e che introduce una trasformazione irreversibile. Nell' attimo seguente la scena è completamente tramutata: il despota resta solo indientro, il gruppo gli volge le spalle e si rivolge ad altri scopi, una - possibilmente - produttiva confrontazione è giunta al termine prima di essere iniziata. Il potente viene decisamente isolato, debole e privo disignificato egli viene dimenticato. I deboli invece escono rafforzati, diventando chiaramenteiniziatori esemplari di una lotta, modelli, idoli del futuro.

Tuttavia non si vede alcuna happy end: il gruppo dei SETTE viene innanzitutto sparpagliato in tutte le direzioni, finendo chissà dove. La preoccupazione del futuro non gli darà pace; FORMA COME ESISTERE.

Come si esprime, dal punto di vista artistico e compositivo, questo dramma ad hannover e come quindi, in una forma particolarmente drammatica, nel nostro bozzetto?

I sette professori si muovono in uno spazio appartenete alla comunità; non formano un blocco chiuso, ma costituiscono un gruppo di individualisti che genera tensione nello spazio, facendolo vibrare. Essi si muovono prevalentemente verso un asse di direzione comune,: Il re invece, comunque isolato sull' alto destriero a cavallo e alzato la cresta, è posto traversalmente al gruppo, e quindi al pubblico; si oppone a loro.

Ma che tipo di spazio è quello in cui si muovono le figure? Evidentemente non è stato costruito il palcoscenico di un teatro, perchè non si rappresenta alcuno spettacolo, alcuna allegoria; un palcoscenico è solevato, forma la cornice di problemi che vi si sviluppano, conduce a crisi, vive momenti ritardanti, trova diletto in soluzioni felici o terribili; in ogni caso nel teatroil racconto verrà condatto ad una fine.

Lo spazio dei SETTE DI GÖTTINGEN è ben diverso: la profondità del luogo in cui L' azione si svolge, determinata dalla situazione esterna, non evoca un palcoscenico, ma un' arena, un campo di combattimento ricoperto di sabbia; non teatro classico greco o romano per una tregedia, bensì luogo di gladiatori, ring della box, corrida, arringa, colosseo.

Il re non è pensieroso e consapevole della sua minacciata esistenza, quasi come il protagonista del EROE CRITICO di Bodini del 1979 (fig.6); egli è centauro, aggressivo Condottiere Assoluto, che esercita la sua brutale potenza. I SETTE, i sinceri, sono al contrario difensori, che vanno alla Walstatt, al campo di battaglia, con armi spirituali, cioè con argomentazioni. essi appaiono in un' abito estremamente sempöice, a capo scoperto e a piedi nudi, mentre l' Augusto posa in un gesto del tutto imperiale. I professori sono, quale gruppo,in piedi attorno al re, ma questo si trova, unica figura, rivolto contro tutti gli altri. È riconoscibile lo scontrarsi di due mondi, di due direzioni, di due culture, di contrapposti e inconciliabili principi; si cominciano a percepire i profili figurativi.

Ci si ricorda del gruppo di sculture dei CITTADINI DI CALAIS di Auguste Rodin del 1884 (figg. 7 e 8). Rodin lascia daparte gli avversari inglesi, si concentra sulla difficoltà psicologica dei suoi uomini a piedi nudi; lo spazio esistenziale tra quei cittadini oscilla con lo stesso ritmo dei corpi straziati, con un' avvertibile paura della morte.

Lo spazio liberamente ritmato tra i sette professori schiude invece la possibilità per ogniuno di noi di intervenire di persona, testualmente. Il gruppo di Göttingen non resta un blocco ermetico, fissato storicamente; offre invece nel vero senso della parola, spazio, tempo e possibilizà di partecipare, attualizzandosi continuamente.

Un gruppo così folto come quello dei SETTE DI GÖTTINGEN, considerando le condizioni esterne, può essere concepito solo in bronzo. Lo splendido lavoro con la Fonderia Battaglia a Milano deve essere qui brevemente citato. La creazione di un tale monumento presuppone una secolare esperienza teorica e pratica di generazioni di artigiani, che, similmente alla realizzazione dipretenziose archutetture, attraverso diverse fasi di lavoro e numerose trasformazioni del materiale realizzano l' opera.

L' artista sviluppa nel corso del lavoro di progetto una serie di disegni e modell, questi ultimi per la maggior parte in cera o in gesso, per studiare i problemi sopradescritti e le possibili soluzioni e per chiarire il suo proprio concetto definitivo.

Uno di questi modelli o bozzetti vediamo davanti noi. Una gran parte della qualità sperimentabile nel prodotto finale è gia contenuta in esso, più come embrione che como torso. Soprattutto la disposizione la disposizione a grande scala. l' oraganizzazione dello spazio, lo sviluppo delle condizioni dinamiche e ritmiche dello spazio stesso e delle figure sono facilmente riconoscibili.

Le procedure tecniche provengono in parte dall' epoca classica greca ed etrusca, allora come oggi assoluta High Tech. (alta tecnologia), precisata con la mano, non con il computer. Senza questa "mano artigiana", "Hand - Werk" non si può pensare ad una qualità, ad una intensità artistica, una precisione mell' espressione. Questa capacità tecnica è stata sempre viva in Lombardia, ma anche a Siena, pensiamo per esempio all' arte di cesellare il bronzo, che si sviluppò parallelamente all' arte dell' oreficeria medioevale, della produzione di medaglie, dell' incisione su rame e quindi della grafica da stampa.

Tali verità e saggezze percepiamo anche nei lavori di Bodini, tanto nella scultura, quanto nella grafica. Mi rivolgo dapprima ai lavori delgli anni sessanta, in cui la maturità dell' artista, con il RITRATTO DI UN PAPA , il famoso Papa di Legno del 1968, raggiunge una prima vetta (fig. 9). Questa statua di Paolo VI, sviluppata in modo del tutto inconvenzionale e fresco con una struttura di legno di cembro incollato, mostra nell' arte del trattamento del legno alcuni particolari estremamente delicati: la microstruttura delle fibre lasciate al naturale, le tavole incollate tenute insieme, che restano ancora bidimensionali, la dimensione monumentale della veste, da cui le mani, come apparecchi lasciana libera una colomba, un abito enorme, che ricopre la leptosomatica figura del papa quasi come un fantocchio, la testa tornita interpretata come una marionetta, la spilla e la cascata di perle sul mantello: moduli dimensionali e proporzionali che diventano sempre più grandi procedono insieme ad una monumentalità finemente differenziata.

La ricchezza delle invenzioni nel trattamento artigianale, l' ingenioso modo di trattare un materiale comr il lrgno, vivo, cresciuto, aiutano la scultura ad ottenere un effetto grandioso e definitivo; una tale intensità interiore non si era più vista dai tempi degli splendidi ritratti di Papa Bonifacio VIII del Senese Manno Bandini e di Papa Martino V di Jacopino da Tradate (figg.10 e11).

Impressionante è la confrontazione figurativa con l' esistenza propria di una creatura: feto; madre e figlio; lamento funebre; testa di un giovane negro; arcivescovi; crocifisso. Il feto nellla placenta, un recipiente in un alto recipiente, fragili forme, l' una dall' altra ricoperta, membra deboli, magre, logorate, bisognose d' aiuto, da una parte evocanti compassione, dall' altra preparate con precisione anatomica e lasciate scoperte. il bambino nel grembo materno, piccola copia del grande prototipo, figura riprodotta, duplicata, non sviluppata e sviluppata allo stesso tempo, caricatura, non autonoma ed autonoma allo stesso modo. Cranei quali recipienti, spazi vuoti, figura concavo - convessa, con la cavità oculari quali finestre fuessliane verso l' interno e verso l' esterno, forma tesa, paraboloidi iperbolici: realismo esistenziale.

Le Donne del 1960, una composizione parallela con braccia e gambe leptosomatiche, lunghe oltre misura e fprtemente espressive come il dito indice del Giovanni Battista del Isenheimer Altar di Grünewald (1512 -15, fig.12 e 13), disposte attraverso interspazi che, composti accuratamente, sono insieme carichi di espressività e di tensione.

Una superficie che vibra, il cui riflesso luminoso produce una profondità meravigliosa e molto profonda, forma qualità spaziali elementari nel mezzo dei volumi plastici.

La sensibilità per il ritmo di volume e spazio, come troviamo nell' Homme qui marche di Giacometti (1947, fig.14) riunisce Bodini con l' intelligenzia figurativa, come si può osservare nel trittico di Beckmann o nell' Adamo ed Eva di Cranach (Uffizi), dove gli spazi dell' immagine sono esternamente separati, ma internamente, tanto più, si specchiano l' uno nell' altro in modo psicologicamente insistente e drammatico.

Le passioni lombarde di Bodini: la polarizzazione, la confrontazione di valori con i contenuti e le concezioni; il tutto tenuto insieme da una profonda umanità; e la figura umana concreta - non naturalistica -,la forma realmente esistente nello spazio quale continua, inesauribile riserva, quale Museo Immaginario della commedia umana.

Infine torno ancora una volta alla Sua scultura, al bozzetto. Con la sua misura perspicua ed alla mano esso permette di guadagnare un prospetto sull' anatomia, sulla meccanica della composizione, sullo sviluppo della dinamica spaziale e plastica. L' opera eseguita ad Hannover è accompagnata da altre sensazioni e osservazioni, lo si percepisce più sensuale ed aderente alla vita.

Qui, a Göttingen, si sente invòlto più intensamente alla genesi dell' opera d' arte, più fortemente legato all' eccitante processo progettuale artistico. Dato che allo stadio di progetto molto è ancora aperto, la grande linea, l' opera riuscita invece può per questo trovare una espressione ancora più libera, ci si fa un' idea di quello che è il decisivo processo della creazione. La fase stimolante della nascita di un' opera d'arte. spesso accompagnata da grandi dubbi, vincoli e difficoltà. è riconoscibile nel modello come in un encefalogramma. Il bozzetto rappresenta, come i progettuali schizzi a mano,con qualità essenziali, un originale autonomo ed assolutamente autentico.

Marzo 1999
Fritz Seelinger

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